София Саубанова
Как литература проникает в кинематограф
Софья Саубанова рассуждает о литературе, которая не сливаясь с кино, определеяет поэтику режиссера.
Кино и поэзия
Кино как молодое искусство, несомненно, заимствовало художественные приемы у живописи, театра и литературы. Однако сущность кино не сводится к переносу на экран литературных произведений. Если на начальном этапе развития кино четко делилось на прозаическое и поэтическое, то уже к середине 20 века кинематограф обрел самостоятельность.
В этой статье разберемся как литература может органично взаимодействовать с кинематографом на примере фильмов Александра Сокурова и Андрея Тарковского.
В этой статье разберемся как литература может органично взаимодействовать с кинематографом на примере фильмов Александра Сокурова и Андрея Тарковского.
«Одинокий голос человека» Сокуров
Фильм Сокурова, снятый на учебной студии ВГИКа, подлежал уничтожению по цензурным соображениям. Лишь по счастливой случайности фильм вышел на экраны в 1987 году.
«Одинокий голос человека» — экранизация повести Андрея Платонова «Река Потудань».
Сложность перевода прозы Платонова на язык кинематографа связна, в первую очередь, с особенностями построения платоновской «юродивой» фразы. Язык прозы Платонова игнорирует грамматику, не успевая приобрести привычные нам формы, он выражает не мысль, а подсознание, мысль о мысли.
«Одинокий голос человека» — экранизация повести Андрея Платонова «Река Потудань».
Сложность перевода прозы Платонова на язык кинематографа связна, в первую очередь, с особенностями построения платоновской «юродивой» фразы. Язык прозы Платонова игнорирует грамматику, не успевая приобрести привычные нам формы, он выражает не мысль, а подсознание, мысль о мысли.
Андрей Платонов — советский писатель, поэт и драматург. Из-за его игры с советским языком, Бродский называл Платонова «русским Джеймсом Джойсом».
“
Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии — желаемой или уже обретенной — прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.
Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или - что точнее - обнаруживает тупиковую философию в самом языке».
Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или - что точнее - обнаруживает тупиковую философию в самом языке».
Еще одной характерной чертой творчества Платонова является сказовая интонация (в сказе рассказчик не совпадает с автором). Михаил Ямпольский в статье «Платонов, прочитанный Сокуровым» говорит о платоновской прозе как об орнаментальном
сказе, в котором «сохраняются следы фольклорной основы, но рассказчика как такового, собственно нет». Так, главной задачей режиссера Ямпольский считает «передачу на экране противоречивой смеси личного и безличного».
Как писал Успенский в «Поэтике композиции», сказ рождается из несовпадения фразеологической точки зрения автора и рассказчика. Возможно, именно поэтому Сокуров размышлял о введении в фильм персонифицированной точки зрения, для того чтобы приблизится к сказу Платонова.
Например, в «Русском ковчеге», где мы видим происходящее глазами путешественника во времени, который совершает прогулку по Эрмитажу, знакомится и беседует с французским дипломатом о русской культуре и истории.
сказе, в котором «сохраняются следы фольклорной основы, но рассказчика как такового, собственно нет». Так, главной задачей режиссера Ямпольский считает «передачу на экране противоречивой смеси личного и безличного».
Как писал Успенский в «Поэтике композиции», сказ рождается из несовпадения фразеологической точки зрения автора и рассказчика. Возможно, именно поэтому Сокуров размышлял о введении в фильм персонифицированной точки зрения, для того чтобы приблизится к сказу Платонова.
Например, в «Русском ковчеге», где мы видим происходящее глазами путешественника во времени, который совершает прогулку по Эрмитажу, знакомится и беседует с французским дипломатом о русской культуре и истории.
Кадр из фильма «Русский ковчег»
Однако позднее Сокуров отказывается от такой концепции. Вместо этого он создает фильм, погружающий в подсознание. Неслучайно в «Одиноком голосе человека» появляется герой из «Чевенгура» Платонова, который из любопытства решает утонуть. Если платоновский рыбак погружается в воду, то есть в мир, для которого понятия пространства и времени нерелевантны (воде невозможно придать пространственную форму, ее нельзя уничтожить временем), то зритель оказывается в подсознании, где также не действуют законы времени и пространства.
Именно выходом за пределы сознания мотивируется свободное обращение со временем: когда в фильме показываются воспоминания героев, не существует никакой видимой границы между прошлым и настоящим, времена смешиваются, и в пространство одной комнаты входят на равных правах и люди из памяти героев, и Люба с Никитой.
Более того, в нескольких моментах фильм прерывается черными проклейками -знаками пустоты, они и создают ощущение зыбкости бытия, вводят в инобытие. Таким образом, экранный мир Сокурова становится близким художественному миру Платонова, его вечным поискам «вещества существования».
Более того, в нескольких моментах фильм прерывается черными проклейками -знаками пустоты, они и создают ощущение зыбкости бытия, вводят в инобытие. Таким образом, экранный мир Сокурова становится близким художественному миру Платонова, его вечным поискам «вещества существования».
«Зеркало» Тарковский
Если литературным материалом для «Одинокого голоса человека» послужила повесть Платонова, то в «Зеркале» поэзия Арсения Тарковского – один из элементов картины, в которую на равных правах входит и музыка Баха, Артемьева, и картины Леонардо да Винчи, Питера Брейгеля.
“
Не боясь своего голоса, стихи и музыка, напряженно-приподнятые, перекликаются с изображением, но не пересекаются, образуя не гармонический аккорд, а верхний голос полифонической ткани
Тарковский назвал свой творческий метод «ваянием из времени» («О кинообразе»). Всемогущество художника, способного вольно обращаться со временем, сближает поэтику «Зеркала» с лирикой Арсения Тарковского. Так, в стихотворении «Жизнь, жизнь» лирический субъект наделен правом «вызывать любое из столетий» и «входить в него». Как Андрей Тарковский собирал фильмы из кадров, в которых «запечатлено время», так и лирический субъект поэзии отца режиссера «каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал, измерил время землемерной цепью и сквозь него прошел как сквозь Урал».
“
Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом,-
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподымаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
Мотив зеркала важен для обоих Тарковских. Отражение в зеркале это не просто удвоение действительности, но еще и возникновение новой «перевернутой» реальности. Отражающее и отражаемое не могут быть тождественны. У Андрея Тарковского это несовпадение выражается в сходстве и одновременно несходстве Наташи и Марии Николаевны, которых играет одна актриса, Маргарита Терехова.
Прошлое и настоящее, взаимно отражаясь, оказываются отличными друг от друга. В этом повторении- неповторении, когда человек ощущает себя «среди зеркал – в ограде отражений» («И это снилось мне»), остается пространство для «довоплощения» и художественной вольности (как не вспомнить строчки Арсения Тарковского: «И повторится все, и все довоплотится!»)
Поэтому «с той стороны зеркального стекла» и в лирике Арсения Тарковского,
и в «Зеркале» происходит «преображение простых вещей»: «на свете все преобразилось, даже простые вещи – таз, кувшин, когда стояла между нами как на страже, слоистая и твердая вода» («Первые свидания»), в «Зеркале» в «простых вещах» и в быту (например, в кувшине с разлитым молоком) проглядывается вечность. Вещественное и личное у обоих Тарковских приобретает приметы вневременного мира.
Так, в стихотворении «И это снилось мне» снимается оппозиция между индивидуальным сознанием человека (с его способностью видеть сны, по-своему ощущать время) и всем мирозданием. «Явь» уравнена в правах со снами: «а на волне звезда, и человек, и птица, и явь, и сны, и смерть- волна вослед волне»). Именно поэтому сон одного человека может проникнуть в сон другого: «и вам приснится все, что видел я во сне».
Поэтому «с той стороны зеркального стекла» и в лирике Арсения Тарковского,
и в «Зеркале» происходит «преображение простых вещей»: «на свете все преобразилось, даже простые вещи – таз, кувшин, когда стояла между нами как на страже, слоистая и твердая вода» («Первые свидания»), в «Зеркале» в «простых вещах» и в быту (например, в кувшине с разлитым молоком) проглядывается вечность. Вещественное и личное у обоих Тарковских приобретает приметы вневременного мира.
Так, в стихотворении «И это снилось мне» снимается оппозиция между индивидуальным сознанием человека (с его способностью видеть сны, по-своему ощущать время) и всем мирозданием. «Явь» уравнена в правах со снами: «а на волне звезда, и человек, и птица, и явь, и сны, и смерть- волна вослед волне»). Именно поэтому сон одного человека может проникнуть в сон другого: «и вам приснится все, что видел я во сне».
“
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне ещё когда-нибудь приснится,
И повторится всё, и всё довоплотится,
И вам приснится всё, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идёт вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть — волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь — чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал — в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берёт ребёнка на колени.
Субъективное восприятие мира входит наравне с объективной действительностью в бытие, отсюда и возникает в лирике Тарковского тема бессмертия: «не надо мне числа: я был, я есмь, и буду», «на свете смерти нет: бессмертно всё. Бессмертны все». Смерть в поэзии Тарковского – осознанный выбор лирического субъекта («И я из тех, кто выбирает сети, когда идет бессмертье косяком»), причем умереть может только тело, над сознанием у смерти власти нет ( так появляется характерный для Тарковского мотив отделения души от тела, например, в таких стихотворениях, как «Полевой госпиталь», «Эвридика», «И эту тень я проводил в дорогу», «Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был»).
“
И эту тень я проводил в дорогу
Последнюю - к последнему порогу,
И два крыла у тени за спиной,
Как два луча, померкли понемногу.
И год прошел по кругу стороной.
Зима трубит из просеки лесной.
Нестройным звоном отвечает рогу
Карельских сосен морок слюдяной.
Что, если память вне земных условий
Бессильна день восстановить в ночи?
Что, если тень, покинув землю, в слове
Не пьет бессмертья?
Сердце, замолчи,
Не лги, глотни еще немного крови,
Последнюю - к последнему порогу,
И два крыла у тени за спиной,
Как два луча, померкли понемногу.
И год прошел по кругу стороной.
Зима трубит из просеки лесной.
Нестройным звоном отвечает рогу
Карельских сосен морок слюдяной.
Что, если память вне земных условий
Бессильна день восстановить в ночи?
Что, если тень, покинув землю, в слове
Не пьет бессмертья?
Сердце, замолчи,
Не лги, глотни еще немного крови,
Благослови рассветные лучи.
У младшего Тарковского отчетливо прослеживаются мотивы памяти (весь фильм представляет собой мир, сконструированный из воспоминаний героя), бессмертия души, смерти как выбора. Например, вспомним эпизод, где над кроватью больного Алексея доктор на вопрос матери «неужели ангина могла дать такие последствия?» отвечает: «всё будет зависеть от него самого», «причём здесь ангина». А затем Алексей выпускает птицу из ладони со словами: «оставьте меня в покое, в конце концов, я хотел быть просто счастливым» (мотив отделения души от тела и смерти как осознанного решения!)
Таким образом, литература, проникая в художественное пространство экрана, может не только становится основой повествования, но и вступать в отношения притяжения-отталкивания с кинематографом как с самостоятельным искусством. Из этого диалога, синтеза искусств и рождается Творчество в высшем смысле этого слова.
