Как читать лианозовцев

Для того, чтобы понять, в какой ситуации находились лианозовцы, в чем состоял их художественный и нравственный выбор, надо посмотреть их глазами на поэтическую современность.

Есть журнальная, подцензурная поэзия, которая отвратительна. Она отвратительна компрометацией слов и категорий, тем, что опошлила все высокие понятия и чувства, тем, что она отняла у свободного человека его искреннее слово и поместила в принятую рамку морали, в окно приемлемости. Тем, что отняла у человека право на честное высказывание. Это фальшь, идеологический заказ, обман.

Поэтому лианозовцы не могут не относиться подозрительно к любой официальной поэзии, к любым языковым формулам, работающим по идеологическим правилам. Есть необходимая, лживая мораль, пронизывающая советскую поэзию – и потому лианозовцы часто полемизируют с ней, демонстрируя ее несостоятельность.

Есть поэтические группы, к которым тоже потеряно доверие: над «выработанным общим манифестом», над общей идеей можно разве что посмеяться, как смеялись над смогистами, но не воспринимать всерьез.

[СМОГ - литературное объединение молодых поэтов, возникшее в 1965 году и прекратившее существование в 1966 из-за политичекого преследования. Их характерными чертами был отказ от подчинения государственным инстанциям, ориентация на самиздат, неприятие эстрадной советской поэзии и соцреализма в целом].

Именно поэтому лианозовцев не совсем корректно называть группой – они не создавали идейной программы, не обосновывали манифестом художественные цели.

Но помимо поэтической современности существует другая ось творчества, другая плоскость существования слова – погруженные в забвение поэты ранних советских лет, Мандельштам с его «тоской по мировой культуре» (и лианозовцы, несомненно, вводили в эту фразу не только пространственную и временную, но нравственную тоску), настоящие слова, язык как он есть в его честной эстетической и конкретной функции. Слово «конкретный» здесь особенно важно – работая со словом, лианозовцы стремились подойти к нему как можно ближе, дойти практически до нулевого высказывания, до слова-первоэлемента.

Но поэты, открытые сейчас и доступные каждому человеку, не были доступны лианозовцам так хорошо, чтобы послужить им учителями – поэты 1950-ых не знали обэриутов, чтобы научиться у них примитивизму.

[ОБЭРИУ – Объединение Реального Искусства, литературное объединение, существовавшее с 1927 по 1931 год и включавшее в себя Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, Константина Вагинова и других. Главные творческие задачи: демонстрация «сломанности» языка, отпадение от него смысловой нагрузки, представление нового реального искусства, которое создаст язык и опишет им абсурдный и алогичный миропорядок].

Лианозовцы возникли в послевоенные годы, после смерти Сталина, когда на обломках поэтического слова, когда на тишине, установленной годами культурного разрушения, начали появляться первые самостоятельные высказывания. Про их возникновение в «Нобелевской речи» говорил Бродский, назвав это «путем деформации», «поэтикой осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания»

Этим поэтам и художникам необходимо было начать с нуля, снова переосмыслить слово. Их инструментарий был ограничен – пока все высокие слова были похищены высокой идеологической заказной речью, им осталось совсем немногое: речь обычных людей, речь барачной бедной жизни, междометия, которые не смогла апроприировать официозная ось.

Обнажение речи не означало упрощение поэтики: при внешней бедности стиха произведения лианозовцев решали творческие задачи, несопоставимые с легкими формулами эстрадных советских поэтов или журнальных публикаций. В самом слове нужно было помыслить гораздо большее, причем сделать это на полях речевой культуры, как можно дальше от литературного и элитарного центра, общественно признанного поэтического канона.

Лианозовцы отказываются от символизма, многозначности каждого слова, нескольких реальностей, стоящих за высказыванием: слово, наоборот, должно приближаться к конкретности настолько, насколько это возможно. Так, они в новых реалиях воплощают заветы Мандельштама из манифеста «Утро акмеизма»:

«Ничего настоящего, подлинного. Страшный контреданс «соответствий», кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Лианозовцы стремятся как раз к тому, чтобы слово стало самим собой – но воплотилось не в ясности и красоте, а в самости, повседневной, неровной, - зато искренней.

Скудность поэтического словаря, его аскетичность (для лианозовцев языковая аскеза часто продолжает аскезу барачной жизни), слабый размах поэтического инструментария. Но это – не от плохого технического умения, наоборот – это попытка обнажить язык в его несомненном бытии.

Все, что становится более поэтичным, становится и более подозрительным. Необходимо дойти до предела, разложить фразу, рассмотреть народную поговорку под таким конкретным увеличительным стеклом, чтобы туда точно не смогла пройти идеология, высокая тема, литературная традиция. Можно использовать только незапятнанное, обнаженное слово, которое не может быть включено в идеологическое высказывание.

Главное – оставить сырое слово, которое дает сама повседневность, и работать с ним как с данностью. Всеволод Некрасов обнаруживает стих в самой речи с её логическими противоречиями, и тогда творчество проявляется в обычной регистрации разговора, его внутренней фрагментации:

И поэтическая традиция для Некрасова теряет сакральность – она тоже вкрапляется в речь и повседневность, она обнажается до летящей фразы, до лишенной семантики словесного выдоха:

Новое разбитие, новый ритм – и новое дыхание пушкинской строки, выдернутое не из произведения Гения и Творца (к феномену которого лианозовцы относились скорее насмешливо), но из языковой современности, где мы существуем. И – об отношении Некрасова к литературным группам и движениям, -измам:

Ярлык не регистрирует речь и феномен высказывания, он делает его статичным. Где нет дыхания – там смерть. Важно именно второе дыхание – в первом воплощается традиция, рифмовка и метрика, во втором же – обыденная речь, которая, на самом деле, глубоко поэтична, и именно лианозовцы начали запечатлять ее. Поэтому Всеволод Некрасов, по словам Айзенберга, так и остался «поэтом второго дыхания», последним рубежом: ведь «дышит – значит жив».

Игорь Холин, ученик Кропивницкого, с развитием поэтики отходит от насмешки, близкой учителю. В ранних поэтических сборниках его занимает механика и законы барачной жизни, «социальный абсурд без права на пафос». Мир его стихотворений одновременно асобытиен и алогичен, происходит всё и ничего одновременно, и объяснить это невозможно (и Холин, как конкретист и лианозовец, не пытается это объяснить, его дело: зафиксировать на языке и оставить в обнаженности).

Холин бывает формально традиционен, но его доверие могут заслужить не все стихотворные твердые формы: например, он пользуется раёшником, рифмованным народным стихом, так как
сама природа его антиофициозна – значит, она может сохранить и передать связи миропорядка. Холин сюжетен, и на его стихотворениях можно понять суть конкретистского жизнеописания: происходящее не интерпретируется и не осмысляется, а запечатляется повседневным языком, и в этом смысле поэзия Холина неспособна осознать в себе лирического героя или субъекта: носитель творческой интенции всегда подчеркнуто удален. Противоречия сталкиваются на текстовом полотне без комментария:

«Космические стихи» выводят Холина из барачного угла во вселенскую широту – и распространяют те же законы мироздания на весь универсум. Речевая интонация, штампирующая обрывки речи, газетных листов, инструкций – она же описывает планетарный масштаб:

Если поэзия Игоря Холина лишена «Я» и лишена адресата, то она принадлежит всем – всем действующим в этом барачном мире людям, живущим в непоэтичной сырой языковой среде.